Extrait Délires simultanés

Délires simultanés
Enis Batur et Yiğit Bener

Élucubrations
Textes originaux en turc/ versions françaises par Yiğit Bener
216 pages
ISBN : 979-10-95145-06-6

Extrait

L’interprète qui entre dans sa cabine de traduction était destiné à être clivé  : Il était à la fois lui-même, y accomplissait son rôle social, et il y était à la fois le porte-parole de quelqu’un d’autre, son doubleur, son « représentant ». Désormais, une autre voix l’habitait. Il est clair qu’ici je ne me réfère point à un spectacle d’acteur au sens propre du terme ; s’il faut donner un exemple pour cela, aucune activité d’interprétation simultanée ne requiert d’équivalence de genre, autrement dit, il n’est pas nécessaire dans ce domaine de choisir un interprète masculin pour interpréter le discours d’un orateur du même sexe (il aurait peut-être fallu, me dit une de mes voix intérieures secondaires), en revanche – certains vont peut-être en rire et pourtant (il n’y a pas de quoi, réplique une autre de mes voix intérieures secondaires) – on ne peut pas s’attendre à ce que l’interprète masculin imite le son de la voix féminine (on aurait peut-être dû, poursuit la même voix interne) ; en revanche, un interprète masculin qui interprète (par exemple) les propos d’une oratrice vers une langue où il y a une stricte séparation des genres masculins et féminins, sera contraint de mettre son « je » au féminin, preuve concrète qu’il agit comme un acteur ; et ce n’est pas tout, il n’a pas le droit de corriger aussitôt un orateur, même lorsque celui-ci fait une erreur manifeste  : si par exemple l’orateur va parler du Das Kapital de Hegel, il faudrait qu’il répète cela fidèlement dans sa langue, autre preuve qu’il agit comme un acteur. Reste encore la dimension à moitié mimétique de l’acte  : Si certains interprètes, j’en ai été témoin, se cantonnent dans leur cabine à une posture assise de parfait sphinx, sans que l’on puisse déceler le moindre changement dans leur attitude et dans leur style d’interprétation en fonction de l’orateur, d’autres, et j’en ai été témoin, font un effort d’acting, sans pour autant vouloir imiter l’orateur, et on peut les observer se draper d’une identité d’orateur-acteur, préférant se mettre debout et apporter de l’emphase à leur interprétation à grand renfort de gestes.
Mais le jeu d’acteur est un puits sans fond. Être quelqu’un d’autre sur la scène, puis encore un autre durant toute sa vie, n’a-t-il pas conduit assez souvent à des clivages dans la vie des acteurs professionnels ? Endosser les habits de quelqu’un. Se mettre dans la peau d’un autre. Permuter avec quelqu’un. Être à la fois un autre pour un laps de temps plus ou moins long, mais continuer à être soi-même, osciller entre les deux. Flottements, ambiguïtés, ne pas savoir se soustraire à la griserie du rôle – c’est une toute autre métaphysique.
L’interprète qui fait de la simultanée sait qu’à chaque séance, il doit se mettre dans la peau de quelqu’un d’autre, tout en sachant qu’on n’attend pas de lui qu’il tienne le rôle de l’orateur, que le caractère de son travail ne se prête pas à une telle permutation. Et ceci, même s’il doit carrément entrer dans le « domaine du rôle » – je ne peux oublier, et d’ailleurs qui aurait pu l’oublier, qu’en 1984, j’étais allé voir un film de Goretta lors du festival du cinéma d’Istanbul ; il y avait eu un incident technique dans le sous-titrage et à force de supplication on m’avait installé d’office dans un fauteuil à part et j’avais dû interpréter simultanément tous les dialogues du film à partir des textes que l’on m’avait glissés entre les mains, je n’avais naturellement pas pensé à me mouler dans les différents rôles et je me souviens que par la suite, j’avais quelque peu regretté de ne pas l’avoir fait.
Et l’interprète qui fait de la simultanée, ne s’amuse-t-il jamais à jouer un rôle ? Au contraire, – si on met de côté les orateurs monocordes – il lui arrive parfaitement de mimer tel orateur qui a un style théâtral et on s’attend à ce qu’il trouve le ton et la langue adéquates pour tel autre qui ne cesse d’ironiser ou de faire de l’humour, il accompagne aussi les débordements d’un orateur colérique. On ne peut nier qu’à la différence de l’expérience vécue par l’acteur sur scène ou face à la caméra, si l’interprète qui fait de la simultanée interprète son rôle en partie sur le plan des gestes et mimiques, il le fait surtout sur le plan des paroles et du son de la voix.
Certes, si son réalisateur le lui permet, l’acteur au théâtre ou au cinéma peut toujours improviser lorsqu’il est dans l’embarras, mais il dispose tout de même d’un texte de scénario ou de dialogues qu’il va plus ou moins apprendre par cœur, et s’il le faut, une solution de rechange est prévue avec l’intervention du « souffleur ». (Une toute autre voix intérieure secondaire se demande  : « N’y a-t-il vraiment aucun rapport entre l’interprétation simultanée et ce que fait le souffleur ? ») Toutefois, ce qui est appris par cœur sur scène ou sur l’écran ne se limite pas aux paroles  : les gestes et mimiques sont encore plus déterminants. Un acteur puissant, surtout dans le 7e art, substitue ses expressions à l’absence de parole.

Kabine giren eşzamanlı çevirmen, ortadan ikiye yarılmaya yazgılıydı : Hem kendisiydi, toplumsal rolünü oynuyordu orada, hem bir başkasının sözelçisi, dublörü, “temsil”iydi. Bir sen konuşuyor şimdi, benden içerü. Şüphesiz, birebir oyunculuk gösterisine gönderme yapmıyorum burada ; örnekse, hiçbir eşzamanlı çeviri etkinliğinde cinsel denklik esası gözetilmez, başka deyişle, bir erkek konuşmacı için bir erkek çevirmen seçilmesi türünden kaygılara yer yoktur bu alanda (belki de olmalıydı diyor altseslerimden biri), ya da, gülenler olacaktır ama (gülünecek ne var, diyor başka bir altsesim), kadın konuşmacının çevirmeni erkeğin kadın sesine öykünmesi beklenmez (belki de beklenmeliydi, diye sürdürüyor aynı altses), buna karşılık, erkek çevirmen (örneğin) kadın konuşmacının sözlerini eril/dişi ayrımı belirgin bir yabancı dile çevirirken, “ben”in dişiliğini vurgulamak zorundadır, oynadığının somut bir kanıtı ; bitmedi, konuşmacının belirgin hatasını bile düzeltme yetkisine o anda sahip değildir, konuşmacı Hegel’in Das Kapital’inden sözetmişse aynen çevirecektir, oynadığının bir başka kanıtı. Kalıyor geriye, yarıyarıya mimetik cephesi işin : Eşzamanlı çevirmenlerin bazıları, tanık olmuşumdur, sfenks gibi oturarak çevirilerini yaparlar, konuşmacıyla bağlantılı biçimde üslûp ve duruşlarında herhangi bir değişim gözlemlenmez, bazıları da, tanık olmuşumdur, bir acting çabası içinde olurlar, ayağa kalkmayı yeğlediklerini, el kol hareketleriyle çevirilerini desteklediklerini, konuşmacıya öykünmeseler bile bir konuşmacı-oyuncu kimliği geliştirdiklerini görürüz.
Ama, oyun-culuk gayya kuyusu. Sahnede, kamera karşısında bir başkası, ömür boyu başkası olmak, sık sık yarılmalara yol açmamış mıdır, profesyonel oyuncuların yaşamında ? Birine bürünmek. Birinin içine girmek. Biriyle yer değiştirmek. Kısa ya da uzun süreliğine hem başka biri olmak, hem kendi kalmak, ikisi arası yalpalamak. Tutukluklar, kaymalar, rolün girdabından bir türlü sıyrılamamalar — apayrı meta-fizik.
Eşzamanlı çevirmen, her seansta farklı bir role soyunacağını, hiçbir konuşmacının oyuncusu olmasının beklenmediğini, işinin bu yerdeğiştirmeye uygun bir karakteri olmadığını bilir. Düpedüz “rol alanı”na girmesi sözkonusu olsa da — unutmuyorum, kim unutabilirdi, 1984 yılında, Sinema Günleri’nde Goretta’nın bir filmini izlemeye gitmiştim ; teknik bir arıza olmuş, yalvar yakar bir özel koltuğa oturtulup, elime tutuşturulan kâğıtlardan izleyerek filmin bütün konuşmalarının eşzamanlı çevirisini yapmak durumunda kaldıydım, rollere bürünmek aklımdan geçmedi doğal olarak, bunu yapmadığım için sonradan bir parça hayıflandığımı anımsıyorum.
Hiç mi oynamaz, eşzamanlı çevirmen ? Tam tersine, düzayak konuşmacıları ayırırsak, teatral üslûplu bir konuşmacıya öykünür, ikidebir mizaha, ironiye başvuran bir başkası için uygun dili ve edâyı bulması beklenir, öfkeli bir konuşmacının söz taşkınlıklarına eşlik eder. Sahnedeki, kamera karşısındaki oyunculuk deneyiminden farklı olarak, jest ve mimik düzeyinde küçük ölçekte, söz ve ses düzeyinde büyük ölçekte bir oyunculuk çalışması gerçekleştirdiğini yadsıyamayız eşzamanlı çevirmenin.
Tiyatro, sinema oyuncusu sıkıştığında, yönetmeni izin verdiğinde tulûata, emprovizasyona başvurur gerçi, gene de elinde, repliklerini iyi-kötü ezberlediği bir senaryo metni ve diyalog akışı vardır, yeri geldiğinde “suflör”ün devreye gireceği çözüm yolları hesaba katılmıştır. (Bambaşka bir altses soruyor : “Hiç mi ilgisi yok eşzamanlı çevirmenliğin, suflörlükle ?”). Sahnede ve ekranda ezberlenen yalnızca söz değildir ama, jest ve mimik çok daha bağlayıcı önemdedir. Güçlü bir oyuncu, özellikle yedinci sanatta, sözün yerini ifadeyle doldurur.